Art et Architecture Berbères du Maroc

Voilà un livre sur un thème encore assez rare qui est l’analyse de l’architecture et l’art de bâtir des Berbères. Combien d’entre nous ont ils pu entendre des dires pas toujours vrais sur le savoir des Berbères en matière de construction. Combien d’entre nous ont dû lire que l’architecture berbère n’est faite au final que d’emprunts venus d’ailleurs ?


Pourtant avec l’ouvrage de Salima Naji nous entrons dans la quête des profondeurs et de l’origine de l’architecture berbère en général, et atlassienne en particulier. Ici l’auteur tente de remonter le temps et surmonter les interprétations par le biais des connaissances et reconnaissances sur l’actuelle amazighité.

Ces constructions à plus d’un titre monumentales et symboliques ne font qu’un avec l’ensemble des créations berbères : des objets du quotidien aux éléments symboliques de la culture, de la langue et ses graphies.

Cet ouvrage se distingue par son aspect pertinent et vivant sur la manière avec laquelle a été transmis cet art, une première. Ce qui a permis de mettre à nu la perte actuelle du sens de ce qui a été bâti, des significations de l’acte même de bâtir, au profit d’imitations semble-t-il modernes qui nous laissent à plus d’un titre perplexes.

"Art et architecture berbères du Maroc" est un ouvrage complet et inédit sur le thème capital qu’est l’architecture des Imazighen qui tente de rendre par l’écrit critique et le regard scientifique ce que nous a légué une certaine oralité. La problématique de recherche posée dans cet ouvrage reste valable pour l’ensemble de l’Afrique du Nord.

Salima Naji poursuit depuis 1993 l’étude de l’art des régions atlassiques et présahariennes du Maroc. Elle aborde la question à travers sa triple formation scientifique : Esthétique à l’Université de Paris 8 puis à l’Ecole Normale de Cachan ; Architecture à l’Ecole de Paris-la-Villette ; Anthropologie de l’Art à l’Ecole des hautes Etudes en Sciences Sociales. Sa démarche aidée de ses multiples sorties sur le terrain s’inscrit dans la dimension humaine et patrimoniale.




"Art et Architecture Berbères du Maroc, Atlas et vallées présahariennes"
Salima Naji
Editions : Edisud Aix-en-Provence, France
et EDDIF, Casablanca, Maroc

Voici l'éxtrait du livre Art et architectures amazighes de Salima NAJI


“L’agonie de certains monuments est plus significative encore que leur heure de gloire. Iles fulgurent avant de s’éteindre”. Jean Genet, poète, dramaturge et romancier.

Jadis répandu dans toute l’Afrique du Nord, l’art berbère n’est plus désormais représenté que dans le minuscules territoires dont, au Maroc, le Rif, l’Atlas et les oasis du Sud. Il est donc l’un des représentants d’une culture réduite tendant à disparaître, mais qui est rattacher à la grande famille de la Berbère. Les arts berbères sont généralement dépréciés dans les études qui révèlent souvent deux types d’attitude : soit un dénigrement de ce que l’on se refuse d’accepter comme artistique, soit, devant la beauté des pièces, une comparaison avec l’art occidental abstrait.

Ces deux figures du dénigrement ou de l’assimilation prouvent combien cet art est méconnu, et la remarque peut s’étendre à la Berbérie tout entière. Une évidence s’impose d’emblée lorsque l’on consulte les bibliographies : il n’existe pas de catalogue descriptif des œuvres berbères de l’Afrique du Nord, alors qu’il en existe pour la plupart des régions du monde ; l’histoire de cet art est tout aussi inexistante, de même que celle de ses artisans. Quant aux ouvrages, il révèlent les objets et les paysages par de magnifiques photographies, mais généralement aucune étude ne leur est associée. Il faut donc réexaminer les œuvres et esquisser des outils théoriques capables de dégager des notions appropriées à cet art. Tout art non occidental possède en effet une esthétique particulière et des critères propres ; pour tâcher de les retrouver, il faut aller à la rencontre des «autochtones» - artisans mais également femmes et hommes du commun-et essayer avec eux de reconstruire leur rapport à l’art. IL faut laver les œuvres et l’art berbères du regard que l’on porte habituellement sur eux, tenter de les définir dans leur singularité, et ne plus les passer au crible de jugements extérieurs. La recherche présentée ici ne porte que sur le Maroc subatlassique présaharien, elle ne serait donc qu’une section du catalogue descriptif idéal des œuvres berbères, que seul le travail d’une équipe de chercheurs pourra honorer.
Relativement méconnu, l’art berbère a longtemps été, sinon méprisé, tout au moins minoré.
D’aucuns le jugèrent «hybride», «décadent» - il est vrai qu’il a été mis au jour dans la période charnière de la colonisation -, d’autres virent encore, dans la «rudimentaire simplicité» d’une «décoration peu variée», la «marque d’un style général», mais comment définir ce style général ? Comme le reflet «du conservatisme obstiné de la vie berbère, à l’architecture élémentaire», d’une «beauté rude et simple mais toujours empreint d’élégance et de fierté ». Pourtant, les œuvres étonnaient ; au-delà de la monographie sur les bijoux ou sur les tapis, il est arrivé qu’on accorde à cet art-qui n’avait encore qu’un statut de «décor»-le droit à la beauté : «Dans son apparente simplicité, le décor berbère cache une véritable fertilité d’invention». Discours paradoxal qui, présentant le pays comme un Moyen Âge, reste néanmoins fasciné par une beauté poignante, indéniable ; conjointement s’échafaudent de vastes théories des origines. Henri Terrase écrit en 1938 : «L’architecture qui vit encore aujourd’hui dans les oasis marocaines était, à la fin du XIII° siècle, entièrement formée. Elle avait gardé les tours et les murs obliques que l’Egypte ancienne répandit aux confins du désert en Asie et en Afrique. Rome lui avait donné tous les plans de ses édifices. L’Islam enfin l’ornait des décors géométriques qu’il avait reçus de la Mésopotamie de la Perse. Toutes les civilisations qui ont marqué le monde berbère ont laissé leur trace dans l’architecture des oasis». La synthèse parfaite d’une histoire rêvée de l’architecture montre les engouements des années coloniales pour cette région du monde et témoigne d’intuitions plus que de démonstrations. Là encore le propos est double et l’art ne cesse d’échapper à la grille esthétique qui lui est artificiellement appliqué. Le livre d’André Paris paru treize ans plus tôt et présentant un nombre considérable de planches fort intéressantes ramenées du «rude et âpre» Haut Atlas n’a pas su se dégager de l’esprit de son époque: le texte accompagnant les images est extrêmement bref, le peuple considéré y est présenté comme quelque peu arriéré, à travers son art il apparaît comme primitif, quoique surprenant parfois. Dans ces mêmes années, il est très révélateur que les illustrations du livre de Terrasse et Hainaut -livre qui présente pour la première fois au grand public les arts berbères- aient été réalisées à la gravure sur bois, mode de présentation qui évoque la perception que l’on avait alors de l’Afrique (ou du «primitif» en général) au niveau du graphisme (spontanéité, épaisseur du trait, etc.) et qu’en même temps ces gravures soient «artistiques» puisque signées par un artiste ou un homme considéré comme tel par son époque. La découverte des arts berbères a été décrite dans les perspectives comparatistes. Elle s’est faite pour les uns par rapport à l’art islamique des villes – ce qui n’est pas tout à fait juste. Pour les autres, nourris de totémisme, elle s’est faite par rapport à l’art africain tel qu’il était encore perçu dans les années trente. Rudesse du style, art tribal, violence et sexualité fantasmée remplaçaient donc pour d’autres l’orientalisme des premiers qui lui cherchèrent des liens avec la mythique Mésopotamie ou l’Egypte ancienne (Terrasse). Les recherches s’appliquaient constamment à trouver à cet art des origines exogènes et à lui refuser toute spécificité locale ? Ce refus d’un art endogène perdure parfois jusqu’à aujourd’hui. S’il est évident qu’il y a eu des emprunts, des influences, des échanges, cela ne dénie pas une spécificité locale. Ce discours aussi contradictoire que passionné a donc perduré jusqu’aux années de l’après-décolonisation.

Un art, propre et autonome

Ces quelques références-que l’on ne peut comprendre sans les relier à la mentalité des conquérants de la colonisation-laissent donc apparaître un faisceau de travaux, sans qu’on puisse y relever aucune autre problématique que celle des multiples apports exogènes. Parfois, l’idée d’une spécificité méditerranéenne affleure néanmoins suffisamment pour que ces productions artistiques puissent être considérées comme proprement berbères. Dans ce sens, l’archéologie a été pionnière et a permis qu’émerge une considération méliorative de cet art. Les années soixante-dix marquent une redécouverte de l’art berbère. On publie des livres d’art, on photographie, on constitue des collections et dans le même temps on expose ; cependant très peu s’aventurent sur des chemins scientifiques. L’art berbère est appelé alors «rural» par opposition à l’art arabo-andalou régnant en tyran dans les consciences nationales. Bert Flint proclame ainsi : «Ce que nous avons (avec les tapis et les tissages,) c’est un art au sens propre du terme, où l’accent est mis sur la créativité populaire». Il parle des tisseurs et tisseuses comme d’ «artistes» véritables capables par leurs œuvres de soulever en nous des émotions comparables à celles que nous pouvons ressentir devant celles des expressionnistes abstraits américains.
Il était important de considérer cet art comme un art à part entière, mais cette distinction est trop rapide : elle est sensée marquer son éloignement de l’art arabo-andalou des villes. Ceci reste réducteur. Une reconnaissance de cet art a lieu mais il reste méconnu car il est assimilé à des formes artistiques nées dans le contexte de la peinture d’après-guerre des Etats-Unis ou dans celui de l’abstraction européenne du début du vingtième siècle. Un autre exemple de méconnaissance nous est donné à Marrakech. La collection Yves Saint-Laurent y possède des tapis Chichaoua, tapis caractérisés par d’étranges lacets étirés ou par de grandes surfaces colorées comme si des taches de couleur avaient été répandues sur une toile, bien qu’il s’agisse de tapis noués. Ces tapis ont été rebaptisés «Tapis-Picasso», comme l’annonce le guide qui fait visiter la collection au jardin Majorelle, le nom du peintre évoquant, pour le néophyte, le bariolage respecté.
Il convient d’appeler ce type d’attitude la méconnaissance par «assimilation» et non plus par dénigrement. On compare ainsi des éléments artistiques connus (reconnus par le marché de l’art et par la théorie) à d’autres méconnus, étranges, frappants, qui charmant, mais auxquels on ne peut mettre une étiquette précise. Il y a donc ici progrès par rapport au dénigrement premier («ceci n’est pas de l’art !»), mais les outils conceptuels sont inadéquats. On fait fausse route en comparant l’art occidental de la modernité ; même si, visuellement, la beauté des couleurs et des compositions semble proche, les contextes eux, sont incomparables. L’archéologie a récemment permis d’approcher cet art mais il reste globalement méconnu, non plus par dénigrement mais faute d’avoir des outils de pensée adaptés permettant de le percevoir à part entière, et parce que le fantasme est trop fort. L’art -comme le Maroc actuel -, l’artisanat (dit «berbère» depuis peu), l’art des bijoux, des tapis et autres objets, est trop à la mode. Certaines études en effet sont faites par des amateurs qui se seraient voulus anthropologues, mais, non étayées par de réelles enquêtes de terrain ou de bibliothèque, leur réflexions sont suspectes. L’objet artistique et commercial les fascine, tandis que l’approche scientifique nécessairement prudente et plus rebutante est négligée. Si le préjugé se veut plus favorable, il reste un préjugé. Cependant depuis la décennie quatre-vingt-dix, l’effort de l’anthropologie culturelle porte ses fruits: des chercheurs reconsidèrent ce patrimoine, rappelant dans leurs publications les brillantes tentatives de la génération précédente (Boughali, Sijelmassi). Il semble qu’une nouvelle période commence. Désormais les questions sont mieux posées, mais celle de la définition de cet art reste entière. L’hypothèse est qu’il s’agit d’un art, propre et autonome, et non plus simplement d’un décor. L’hypothèse corrélative est que cet art serait à rattacher à la vaste Berbérie, qu’il n’est pas un ersatz de l’art islamique ou de toute autre civilisation qui a pu conquérir par le passé l’Afrique du Nord (Phéniciens, Romains, Islam). Nous nous proposons donc de présenter l’art dans son environnement et non plus détaché de la culture qui l’a produit et des lieux d’où il provient. Parce que «architecture» est sans doute un terme plus globalisant et qu’il désigne l’espace habité dans une dimension moins restreinte, c’est-à-dire tout ce qu’une société se construit dans un lieu donné, ce mot désigne mieux toute forme de construction humaine et permet ainsi d’inscrire la demeure dans son territoire. Les portes, les murs, les tours, l’extérieur des demeures mais également l’intérieur font l’objet d’une attention constante. Les objets du quotidien portent, en outre, le même répertoire de motifs. Or pour nous, il ne s’agit pas d’un décor, comme cela a été dit trop souvent. L’hypothèse de travail consiste à approcher les bâtisses dans une globalité, comme architecture telle qu’elle a été définie ou «étendue vivante», sans réduire les motifs à du décor surajouté au bâtiment. On a en effet l’habitude dans les études de séparer l’ornementation de la construction: l’étude de l’habitation ou du temple est ainsi généralement distinguée de celle du décor. Ici, c’est au contraire l’articulation de l’espace d’habitation (construction) avec l’espace symbolique (du décor) qui sera privilégiée. On a donné des plans des architectures de cette région (Laoust, Jacques-Meunié, Adam, Jurgen), on a également donné des photographies et des dessins du décor de ces architectures (idem et Terrasse). On connaît bien les arts du tapis (Ricard, Khatibi, Fiske, Flint, Forelli & Harries, Ramirez & Rolot, Vandenbroeck), ceux, dans une moindre mesure, des bijoux (Rabaté) et de la poterie, voire des tatouages (Herber, Sijelmassi). Les portes, les chapiteaux, les plafonds ont par ailleurs fait l’objet d’autres publications (Paris, Huet & Lamazou). Mais le lien entre les objets du quotidien ou certains éléments architecturaux et la bâtisse n’a jamais été envisagé. Si des monographies et des images (dessins, photographies) sont ainsi à la disposition de tous, les études poussées de l’ensemble mis en relation sont paradoxalement inexistantes. Pour constituer notre matériau de recherche, nous avons réuni un certain nombre d’édifices. Cet ensemble prélevé par la photographie et le relevé architectural lors d’enquêtes de terrain effectuées depuis 1993 dans le Sud marocain est enrichi par les documents déjà publiés dans les ouvrages et par les pièces appartenant aux musées royaux marocains. Une sélection à partir de cet ensemble a permis d’établir le corpus des objets artistiques à analyser : les éléments constitutifs des entrées de demeures ou de lieux sacrés ; ceux qui ceinturent les bâtisses, les intérieurs de certaines maisons; enfin, quelques objets du quotidien. Les pièces prélevées par la photographie et le relevé sur place-directement sur les sites- sont toutefois privilégiées par rapport aux pièces muséifiées des collections. Ce répertoire d’objets et d’architectures est classé par zones territoriales (ou foyers de création). Ceci permet de les analyser formellement et d’établir ainsi des liens d’une demeure à une autre, d’une région à une autre, afin d’examiner d’abord l’hypothèse d’un art berbère, puis d’en retirer les critères de définition. Le «décor berbère», expression récurrente d’un ouvrage à l’autre, induit que l’art serait une simple parure.
L’hypothèse d’un art berbère à part entière est posée en regard des œuvres (du corpus) dès le premier chapitre de cette étude qui convoque en effet le visuel et articule les résultats de cette analyse plastique avec les entretiens effectués depuis1995 auprès des artisans locaux. Ces premiers résultats d’une approche esthétique de l’art berbère de l’intérieur, questionnant et les œuvres et leurs conditions d’élaboration, laissent entrevoir certains concepts artistiques proprement berbères.


Salima NAJI

[triguil]

très bon livre, je l'ai eu sous la main il y a à peine 2jours!

voila un autre livre tres interessant :-)




Architecture de terre au Maroc (L’)
par Selma Zerhouni, Élie Mouyal, Hubert Guillaud



« Est-il plus belle architecture de terre au monde que celle du Maroc ? Si la découverte des pueblos des Indiens Anasazis et Hopis du Nouveau Mexique et d’Arizona fut à l’origine de notre passion pour les architectures bâties en terre seule, ce sont les ksour et les kasbas des vallées du Drâa et du Dades, dans le Sud marocain, qui ont confirmé un engagement durable en faveur d’une renaissance de la construction en terre pour l’habitat, et de la conservation des patrimoines architecturaux, archéologiques et historiques en terre crue. L’histoire pionnière du Maroc, mobilisé en position d’avant-garde au cours de la deuxième moitié du XXe siècle pour un renouveau des architectures en terre, nous donne un exemple et nous invite à suivre cette direction sans doute salutaire. Ainsi, c’est la commande privée pour résidences de luxe qui a permis à l’architecture de terre à Marrakech d’exister en tant que telle ». (présentation des auteurs)
Des soucis environnementaux, nous amènent aujourd’hui à porter un regard nouveau sur ce type d’architecture qui abrite une partie considérable de la population du globe. Les auteurs évoquent l’utilisation de la terre cuite (tuiles, briques carreaux ... ), mais insiste surtout sur la terre cru (pisé, adobe, enduit ... ) en montrant que le Maroc est un espace privilégié pour ce type de construction. Ils ne se contentent pas d’évoquer le patrimoine architectural de ce pays, mais s’attardent aussi sur les réalisations neuves en brique crue.

Sur la Toile

ksour et kasbahs : Depuis toujours, au Maroc, les berbères du sud pratiquent l’art de construire, selon des techniques ancestrales, un type d’habitat original et millénaire : les ksour et les kasbahs. Mais, laissées à l’abandon, ces majestueuses forteresses de terre rouge ou ocre, sont menacées par les intempéries et tombent en ruine, au risque de disparaître à jamais du paysage marocain et du patrimoine mondial.